Terzo libro dell’autore argentino, Due sherpa ci trasporta sull’Everest. Al centro del romanzo c’è una scena apparentemente breve: due sherpa contemplano un alpinista inglese caduto. Eppure, questa scena di pochi minuti si estende per oltre duecento pagine, aprendosi ad altre storie che intrecciano le vite dei due sherpa, la storia della montagna e dei suoi abitanti e il Giulio Cesare di Shakespeare. Per il nostro El Gran Malón abbiamo intervistato l’autore, che ci ha generosamente raccontato la genesi del romanzo, cosa lo ha spinto a scegliere la montagna – e in particolare l’Everest – come ambientazione e come si è interessato alla figura dello sherpa. Abbiamo approfondito anche il lavoro di scrittura: dalla struttura piramidale o a raggio, al lavoro meticoloso e ossessivo con la lingua e con i silenzi, passando per i tempi “sfasati” della storia e del racconto. Infine, Sebastián Martínez Daniell ha condiviso una riflessione sul turismo di alta montagna come nuova forma di colonialismo, come esempio di come certe dinamiche di potere e disuguaglianza si manifestano nel mondo contemporaneo.

Nel romanzo si ripete più volte la domanda “Perché la montagna?”, riferita allo sherpa vecchio, originario di un paese costiero che ha deciso di trasferirsi sull’Himalaya nepalese. Ti faccio la stessa domanda: cosa ti ha portato, dall’Argentina, a scegliere l’Everest come ambientazione della scena centrale del romanzo? Cosa rappresenta per te la montagna?

Il mito d’origine di Due sherpa è più o meno questo… Nel 2010 avevo appena pubblicato il mio secondo romanzo, Precipitaciones aisladas, e avevo iniziato a scrivere alcune pagine di quello che pensavo sarebbe stato il mio terzo libro. In quelle pagine raccontavo la storia di un ornitologo britannico, nel periodo tra le due guerre, forse negli anni Venti, che veniva inviato dalla Royal Society di Londra nel Mar Baltico, probabilmente in Estonia, per studiare un tipo molto particolare di uccello, un cormorano albino che sembrava essere in via d’estinzione. Questo ricercatore parte e si stabilisce in un paesino di una penisola. Due anziane gli affittano un fienile, allestisce il suo osservatorio ornitologico, lavora, inizia a interagire con la gente del posto, conosce una giovane donna che gestisce un negozio… Finché un giorno la penisola, inspiegabilmente, si stacca dal continente e comincia a galleggiare alla deriva nel Baltico. Questo provoca costernazione e vari problemi pratici agli abitanti del villaggio. Ma i veri problemi sorgono quando quest’isola, nel suo errare per il mare, attraversa una linea immaginaria, un qualche meridiano, e invade lo spazio marittimo della Finlandia. Ci sono tensioni diplomatiche, trattative fallite e infine scoppia una guerra brevissima, più che altro un’unica battaglia navale, nella quale il nostro protagonista ha un ruolo eroico. Così, questo inglese torna a Londra pieno di onori, medaglie, riconoscimenti scientifici e militari. Poi si sposa, fa un figlio. E questo figlio cresce all’ombra del padre, dell’eroe del Baltico, dell’ornitologo brillante. Una volta adulto, sente che non potrà mai essere all’altezza della leggenda del padre. Decide allora che deve fare qualcosa per dimostrare al mondo, ma soprattutto a suo padre, che anche lui può realizzare qualcosa di importante nella vita, qualcosa di temerario, qualcosa che sarà ricordato. E decide di scalare la montagna più alta del mondo, l’Everest. Ovviamente fallisce e precipita durante l’ascesa. E i due sherpa che lo accompagnavano si sporgono sull’abisso per contemplare il suo corpo…

Quindi io, in realtà, stavo scrivendo quest’altro romanzo. Quando sono arrivato a quel punto, al punto in cui i due sherpa restano con lo sguardo fisso sul corpo del figlio dell’ornitologo, mi sono fermato. In quella scena succedeva qualcosa che mi stava chiamando. A partire dalla scrittura di quella scena, ho messo da parte il resto del romanzo che avevo scritto ed è nato qualcosa di nuovo.

Per tornare alla domanda, è in quel momento che è emersa con tutta la sua forza, con la sua imponenza, con la sua condizione assoluta e sublime, l’idea e la materialità della montagna. Anche se non di una montagna qualunque: dell’Everest, una montagna con un valore simbolico, la vetta più alta del mondo. Il romanzo stesso mette in discussione questo valore simbolico: l’Everest è la montagna più alta se misurata dal livello del mare ma non se misurata dal centro della Terra; non è la montagna più difficile da scalare, ecc. Ma, nonostante tutte le obiezioni, l’Everest resta l’Everest. Era importante per il figlio dell’ornitologo ed è importante per il romanzo che fosse un simbolo. E, su un piano più personale, era importante anche per me: tutto il confine occidentale dell’Argentina è delimitato dalla Cordigliera delle Ande. Non sono un alpinista, tutt’altro, però mi sono spostato dalla pianura pampeana alle montagne. Mi piace molto quel paesaggio: ho scalato qualche cima, qualche ghiacciaio. Mi colpisce sempre quello che succede ai suoni, ai colori, alla leggerezza dell’aria, con la vicinanza agli strati alti dell’atmosfera… Se non lo avesse già usato Thomas Mann, il romanzo avrebbe potuto intitolarsi La montagna magica.

L’ambientazione è molto legata ai personaggi, agli sherpa. Cosa ti attirava di questa figura?

Quando gli sherpa sono apparsi per la prima volta nel testo, sono rimasto subito catturato da quella scena e dalle risonanze che portava con sé, dagli echi che suggeriva in relazione al nostro presente e alla nostra storia. Se dovessi riassumere la questione, che nel romanzo è affrontata da prospettive diverse, direi due cose. La prima è che la figura dello sherpa, dello sherpa sulla montagna, mi è sembrata fin dall’inizio una rappresentazione molto cruda, brutale delle disuguaglianze che caratterizzano le relazioni umane contemporanee, in particolare quelle mediate dalla logica del colonialismo e dell’imperialismo. Gli sherpa sono coloro che vivono vicino alla montagna, che la conoscono meglio, che la venerano, eppure spesso vengono trattati come meri accessori dell’alpinista, come aiutanti, personaggi secondari. Questa è la prima condizione degli sherpa che mi interessava molto: la loro posizione completamente subalterna, asimmetrica e ingiusta nel rapporto di lavoro che si instaura con l’occidentale. Nel libro, infatti, si racconta la storia del primo sciopero sherpa della storia.
Il secondo aspetto che mi interessava era lavorare sulle differenze culturali e problematizzarle, esplorare fino a che punto gli sherpa e gli occidentali interpretano il mondo in modo diverso. Uno dei due sherpa protagonisti non è nepalese, è nato lontano, è un occidentale di origini sconosciute, ma migrante. Si crea quindi una triangolazione tra i tre personaggi principali: uno sherpa nato e cresciuto ai piedi dell’Himalaya che immagina il suo futuro lontano dalla montagna; un occidentale che ha deciso di integrarsi nella società sherpa dell’Everest e si radicalizza in questa nuova posizione; e un inglese, simbolo universale del colonialismo, che è caduto. Cosa e come pensa ognuno di loro? Cosa vogliono? In cosa sono diversi? Cosa li mette in conflitto? Cos’hanno in comune? Tutte le cose che mi chiedevo mentre scrivevo il romanzo.

Nel testo fai un lavoro minuzioso con la lingua: controllata, pulita, che – in modo quasi paradossale – si sofferma a esprimere i silenzi. Tra l’altro, lingua, registri e toni cambiano a seconda delle sezioni e della focalizzazione. Come sei arrivato a questo risultato?

Sì, credo che la lingua sia una delle mie ossessioni principali. Forse la mia ossessione più grande. Almeno mentre scrivo, mentre leggo. Non sono estremista: presto attenzione anche all’ordine del mondo narrato, all’atmosfera, e anche agli assi semantici, a esplorare di cosa si parla, come quel mondo narrato ha a che fare con il nostro mondo empirico… Tutto questo è importante, coinvolgente e soprattutto può essere pertinente e capace di contribuire a discussioni pubbliche e intime. Ma ciò che più mi preoccupa è la lingua. Perché, come dice Alessandro Baricco, lo stile non si può insegnare, è qualcosa di personalissimo; la voce, persino la voce di chi scrive, viene dal corpo: è un’estensione incorporea del corpo, viene dalle tenebre ed è sempre luce. O come dice Agamben: dietro ogni prosa si può ascoltare un canto oscuro, il lamento della parola che cerca la sua sorella perduta, la musica, da cui è stata brutalmente separata. È per questo che ci metto tanto tempo a scrivere. Perché faccio fatica a portare la lingua dove voglio io, a ritrovare quella musica. C’è bisogno di molta pazienza e spesso non viene bene nemmeno così. Correggo molto, riscrivo molto, non sono mai soddisfatto. Per esempio, sono passati otto anni tra l’inizio della scrittura di Due sherpa e la pubblicazione. Spero che alcune pagine siano rimaste più o meno levigate.

Nel romanzo, il tempo sembra dilatarsi: la scena centrale dura probabilmente pochi minuti, ma il testo si estende per più di duecento pagine. Come hai lavorato sul tempo, su questo sfasamento tra tempo del racconto e il tempo della storia?

Sì, uno sfasamento. Ed è anche sproporzionato, no? Ovviamente in otto anni di scrittura si attraversano momenti diversi, fasi, decisioni che continuano a cambiare, e poi c’è il lavoro con gli editori, nel mio caso quelli di Entropía, a Buenos Aires. Ma credo che queste disparità siano sempre state alla base del romanzo e ci ho lavorato su due livelli. Come prima cosa, come dicevi, scrivere un romanzo lungo a partire da un episodio più o meno fugace. A un certo punto il racconto di ciò che avveniva sulla montagna era un po’ più ampio e poi ho deciso di ridurlo il più possibile, di narrare solo il momento della caduta e poi quei minuti laconici, quasi silenziosi, in cui i due sherpa guardano l’abisso e il corpo dell’inglese. Questo per quanto riguarda il rapporto tra tempo del racconto e tempo della storia. C’è poi un secondo livello di asimmetria che dipende da tempi interni molto diversi tra loro. Da una parte l’istante, l’inattività, la quiete del momento in cui gli sherpa osservano il corpo dell’inglese. Dall’altra parte il romanzo crea uno spazio per raccontare fenomeni storici che occupano secoli, se non periodi ancora più lunghi: parla del processo di formazione geologica della montagna, parla di licheni che fluttuano nello spazio cosmico, parla di questioni quasi atemporali, che hanno una scala completamente diversa da quella umana. Mi sembrava interessante vedere cosa succedeva quando quei tempi diversi si incontravano per contiguità, cosa accadeva quando li mettevo uno accanto all’altro.

Tra tutte le linee narrative, quella su Giulio Cesare sembra essere la più estranea alla storia centrale. Come si inserisce l’opera di Shakespeare nel romanzo?

Giulio Cesare appare nel romanzo grazie al personaggio dello sherpa giovane, che deve interpretare un piccolo ruolo in una rappresentazione scolastica dell’opera di Shakespeare. E da qui nasce nel libro una voce, che potrebbe essere quella dello sherpa anziano anche se non è chiaro, che cerca di fare un esercizio di analisi, di esegesi di quella prima scena dell’opera. Questa voce cerca di capire la scena, di scomporla, di dare consigli all’attore che deve interpretare il tribuno Flavio. Mi interessava inserire Giulio Cesare per due o tre motivi. Il primo è che si tratta di un’opera scritta da un inglese che è probabilmente al centro del canone della letteratura in lingua inglese, ma che parla di un impero che non è quello britannico. Il secondo motivo è che l’inclusione di questa opera, e della sua rappresentazione teatrale, tendeva a togliere esotismo allo sherpa. Come se il romanzo dicesse ai suoi lettori occidentali: anche gli sherpa leggono Shakespeare, conoscono il teatro elisabettiano, sanno chi erano Giulio Cesare, Pompeo, Bruto. Il terzo motivo è che il personaggio storico di Giulio Cesare mi permetteva di esplorare, almeno in parte, una discussione politica che ritengo rilevante oggi: l’ascesa di leader che basano i loro governi sul sostegno delle masse, che portano avanti politiche popolari, che hanno un rapporto emotivo molto forte con le masse, che nel migliore dei casi suscitano sospetti e odio nelle classi dominanti, ma che allo stesso tempo finiscono per centralizzare il potere nelle loro figure. È un tema molto complesso, che anche a me risulta sfuggente, ed è per questo che mi piace rifletterci. Già in un mio romanzo precedente figurava Napoleone Bonaparte. Mi attirano questo tipo di personaggi. L’ultima ragione è che Shakespeare mi offriva una via d’uscita per chiudere una delle linee narrative del romanzo. Ma su questo è meglio non dire troppo.

Il testo affronta il turismo d’alta montagna da prospettive molto diverse, spesso contrapposte: quella degli alpinisti stranieri che vedono le loro guide come “portatori”, quella dello sherpa anziano, critico e rancoroso, quella dello sherpa giovane più ottimista e pragmatico. Sia nella suggestiva scena centrale sia nelle sezioni più storiche compare l’idea che questo turismo riproduca vecchie logiche di dominazione. In che misura hai pensato al turismo d’alta montagna come a una nuova forma di colonialismo e imperialismo?

Forse l’alpinismo sull’Himalaya può funzionare come condensazione o sineddoche di vari fenomeni contemporanei che riproducono logiche di dominazione e di disuguaglianza. Logiche che tendono a perpetuare il funzionamento del capitalismo nella sua forma attuale e a mantenere – con certe varianti – alcuni meccanismi del colonialismo o dell’imperialismo. È possibile che queste pratiche si appoggino su una struttura ideologica che ci porta a percepire come naturali, e persino inevitabili, molte relazioni sociali che andrebbero ripensate, che forse dovremmo cominciare a considerare inaccettabili. E non mi riferisco alle pratiche di violenza flagrante alla base del colonialismo: l’invasione, il genocidio, la spoliazione, la schiavitù, l’assoggettamento, i modi in cui si produce, si distribuisce e si eredita il capitale. Parlo di aspetti meno evidenti. Perché uno sherpa, in cambio di pochi euro, trasporta quaranta chili sulle spalle in mezzo a una tempesta di neve, a ottomila metri, per fare in modo che un europeo arrivi in cima a una montagna e si scatti una foto? Perché lo accetta? Chi si è arricchito materialmente e culturalmente in questo incontro? Cos’è un turista? Cos’è la condiscendenza? E cos’è lo sfruttamento? Perché così pochi sherpa visitano il Louvre? Cosa succede ai luoghi, cosa succede alle persone, alla cultura, al bioma, una volta che il turismo irrompe sulla scena?  Non mi pongo queste domande da una posizione di superiorità morale o di accusa puritana. Anch’io viaggio, adoro conoscere posti nuovi, mi piace esplorare e entrare in contatto con paesaggi e persone che vivono in modi diversi. Dico soltanto che alcune dinamiche sociali che diamo per scontate potrebbero risultare lesive o offensive per gli altri. Cioè, per noi stessi.