Questo è uno spazio di approfondimento dove abbiamo la fortuna di ospitare preziose interviste ad autori e autrici che ci portano nel backstage della creazione letteraria. Eppure, tra chi scrive e chi legge (e accanto al lavoro di chi pubblica), c’è un passaggio decisivo: la traduzione. Un lavoro fondamentale, che ci sta particolarmente a cuore e per il quale nel 2024 Edicola Edizioni ha ricevuto il Premio Nazionale per la Traduzione del Ministero della Cultura.
È proprio alla traduzione che abbiamo deciso di dedicare questo articolo del blog, prendendo spunto da due libri molto diversi, ma accomunati dall’oralità come elemento centrale: L’esca, romanzo d’esordio della scrittrice uruguaiana Eugenia Ladra, tradotto da Elisa Tramontin, e L’anno in cui parlammo con il mare di Andrés Montero, tradotto da Giulia Zavagna e vincitore del Premio IILA 2025 per la migliore traduzione.
Chi poteva parlarcene meglio delle traduttrici stesse? Elisa Tramontin e Giulia Zavagna ci portano nel vivo del loro lavoro, raccontandoci come si traduce una voce, dalle sfide della lingua cruda e “masticata” di Ladra alle scelte che danno vita a una voce collettiva, come nel romanzo di Montero.
GIULIA ZAVAGNA: QUANDO TRADURRE È COME TORNARE A CASA
Andrés Montero è un narratore eccezionale: la sua voce, declinata in racconto orale o scritto, ha un timbro inconfondibile per chiunque la incontri, e ancor di più per chi nel tempo si è allenato ad ascoltarla. Parlo di allenamento perché L’anno in cui parlammo con il mare è il terzo titolo dell’autore che ho avuto l’opportunità di affrontare, e seguire l’evoluzione di una prosa e di un pensiero così da vicino è un privilegio straordinario: tradurre questo romanzo per me è stato quasi come tornare a casa. Con questo non intendo dire che sia stato facile, un’impresa di poco conto (tornare a casa non lo è mai), piuttosto un lento ritrovarsi e sorprendersi di cosa è rimasto uguale e di cosa è cambiato, ma con una costante sensazione di vicinanza, di familiarità.
Dei tanti dettagli che raccontano quella vicinanza l’oralità in particolare mi sta molto a cuore, perché nell’opera di Montero non solo rende umani i personaggi, rende vivi i luoghi, credibili i dialoghi, ma spesso fa da cardine e motore delle storie, è un filo rosso che unisce la memoria, la leggenda e naturalmente la poesia: non è un caso che uno dei riferimenti chiave per l’autore, fin dall’esordio, sia Shahrazàd. E, da Le mille e una notte in poi, l’oralità in un testo si può manifestare in tanti modi. Ovviamente cruciale è il discorso diretto, ma non solo: credo che la scelta dei tempi verbali, l’alternanza dei registri, l’uso calibrato delle ripetizioni – mai casuale in una prosa tanto cesellata – contribuiscano a fondere parola scritta e parola parlata, dando concretezza a quel che leggiamo, facendocelo sentire più vicino.
Dalla prima pagina salta agli occhi inoltre una scelta ben precisa e direi più radicale: questo romanzo parla al plurale. Racconta la storia di due fratelli, la storia di un’isola, ma lo fa attraverso gli occhi di una comunità. A narrare la vicenda sono gli isolani: a volte in modo compatto, a volte in piccoli gruppi, quasi mai con una sola voce, salvo quando passano la parola ai due gemelli protagonisti. È una scelta insolita, che ha un valore narrativo e un valore politico, e che a mio avviso muove un ulteriore passo verso l’oralità.
Per tradurre questo romanzo ho lavorato tanto sul tono, come sempre si fa, ho attinto al mio lessico famigliare, ho letto e riletto ad alta voce, ma due sono state le scelte che dopo mesi mi hanno finalmente dato la sensazione che il testo scorresse nel modo giusto. La prima: trasformare quel narratore collettivo da un banale «noi» a un ben più espressivo «noialtri», che si poteva declinare al maschile e al femminile, che raccontava meglio un luogo remoto, lontano da tutto, che occupava uno spazio diverso sulla pagina e cambiava completamente il ritmo di ogni frase. La seconda: generalizzare e parafrasare il termine bicho in «quella brutta roba». Nel libro è un’allusione al Covid-19, che l’autore chiama sempre bicho (alla lettera «animaletto», «bestia», «insetto») senza mai utilizzare lo sventurato lessico della pandemia che conosciamo fin troppo bene. Un azzardo? Forse sì, eppure entrambe le soluzioni erano lì ad aspettarmi nel cuore del testo di partenza, che parla la lingua orale prima di quella scritta, e la lingua delle persone prima di quella dei libri.
La vera fortuna è stata avere il talento di Andrés e la cura paziente di Alice e Paolo a salvarmi da ogni inciampo.
ELISA TRAMONTIN: TRADURRE IL NON DETTO
Nel romanzo L’esca di Eugenia Ladra l’oralità, elemento chiave dello stile, non serve soltanto a far parlare i personaggi “come nella vita reale”: è il mezzo attraverso cui prende forma una voce narrativa autentica, concreta, quasi palpabile. In questo testo l’oralità non chiarisce né esplicita, ma costruisce un’atmosfera e offre gli indizi per decifrare un’estate infinita in cui sembra non accadere nulla.
La storia è ambientata in un paesino sperduto vicino a un grande fiume, un luogo fittizio chiamato Paso Chico, la cui voce potrebbe celarsi proprio dietro alla terza persona singolare della narrazione. È un mondo chiuso, regolato da codici silenziosi, spietati e brutali. La lingua riproduce forme locali e popolari, dal sapore antico, rielaborate dall’autrice in modo originale, e contribuisce a creare un clima di tensione fatto di mormorii, dicerie e credenze. A serpeggiare è soprattutto il “non detto” che fermenta nella routine dei personaggi: presentimenti e superstizioni non solo anticipano gli eventi, ma finiscono per determinarli, in un circolo vizioso in cui la parola precede e condiziona la realtà.
Frasi brevi, spezzate, ripetizioni e parole attaccate producono un effetto ipnotico, immergono in un’atmosfera quasi teatrale come se la storia fosse raccontata ad alta voce. Le descrizioni del paesaggio, puntuali e talvolta liriche – in netto contrasto con la violenza, implicita ed esplicita, che costella le pagine del romanzo – generano, sostenute da un ritmo che non viene mai meno in tutta la narrazione, un impatto quasi sensoriale: immagini tattili che restituiscono una sensazione densa, vischiosa, opprimente. Il linguaggio è crudo, diretto, respingente; ristagna come le acque del fiume e non fa sconti sulla grettezza degli abitanti di Paso Chico che convivono con la protagonista, Marga, una tredicenne marchiata da un destino che ancora non sa nominare. È spesso il suo corpo a parlare: la sua lingua che esplora, le sue dita che sfiorano. Non a caso l’epigrafe dal Pedro Páramo di Juan Rulfo – e questo è solo fuori; dentro sono tutta un mare di melma – suona come una dichiarazione di intenti.
L’autrice intreccia quindi queste voci terrigne per un’oralità che non sembra solo una scelta stilistica: il linguaggio colloquiale plasma il mondo e l’esperienza della protagonista, creando una vera e propria gabbia attraverso cui osserviamo la sua storia.
Devo confessare che, dopo il colpo di fulmine della prima lettura – del tutto fortuita: un libro di cui non sapevo nulla, che mi ha adescata (sì, proprio come un’esca) da uno scaffale di una piccola libreria di Siviglia – quando mi sono trovata davanti alla pagina bianca per cominciare a tradurre, ho capito di avere di fronte un testo esigente. Non mi aveva solo coinvolta emotivamente, spinta da una pulsione quasi morbosa a proseguire la lettura e ad assaporare dettagli che mi lasciavano un retrogusto sempre più amaro, trascinandomi nella minaccia latente del paesaggio e dell’atmosfera sul punto di esplodere. Ho capito che quella lingua masticata, la mimesi del parlato mai esplicitata in veri dialoghi, i verbi sostantivati (encandile, chupe, ruidaje), quel modo di attaccare le parole – cosarrara, dadovuelta, comoloco, malarracha – sferrate come pugni dalla voce narrante, avrebbero richiesto calma, creatività e una comprensione profonda, oltre a molta rielaborazione.
E ho fatto fatica, non lo nego: rileggevo le pagine tradotte e sentivo che qualcosa non funzionava, che il fluire spontaneo che avevo riscontrato nelle pagine di Eugenia Ladra in italiano non emergeva ancora, e che c’era molto da limare per avvicinarmi a quella voce speciale. Anche a costo di allontanarmi più del previsto dall’originale che tanto mi aveva affascinata, pur di offrire al lettore una resa efficace e plausibile. A un certo punto credo di aver cambiato approccio, forse senza accorgermene: ho provato a staccarmi dall’atmosfera prettamente uruguaiana – il paesaggio, la lingua, le espressioni dell’entroterra – per concentrarmi sul messaggio universale del romanzo, che pur radicato in un luogo vagamente riconoscibile potrebbe appartenere a qualsiasi parte del mondo. Ho cercato allora di immaginare tutto in un altrove per me più familiare, partendo dall’ascolto e tentando di approdare a una voce diversa ma altrettanto autentica, con il rammarico di perdere inevitabilmente la specificità, ma nella speranza di guadagnare in universalità e restituire almeno la sensazione di fatalismo che impregna la storia, insieme a un’esperienza sensoriale ed emotiva.
Si sa che la traduzione non è mai una mera trasposizione di parole, ma un processo di tentativi, ripensamenti e revisioni, alla ricerca di un equilibrio in cui a volte le scelte lessicali diventano cruciali: termini simili che racchiudono sfumature precise, una coerenza interna che impone controlli serrati. Moltissime, ad esempio, le parole della sfera del caos – tumulto, barrullo, jolgorio, bochinche, alboroto, escándalo, revuelo… – che pur avendo corrispettivi in italiano hanno richiesto volta per volta la scelta più adatta. O il problema opposto: ripetizioni introdotte da me che non esistevano nell’originale. Ho riempito pagine (sempre con l’aiuto dell’inseparabile dizionario analogico) di termini legati alla sfortuna, alla malasorte, alla iattura: Marga è una yeta, una “iettatrice”, una “menagrama” (curiosa la scoperta nel Diccionario del español de Uruguay dell’origine napoletana del termine, jetta) porta malarracha, che non è solo una prosaica “sfiga”, ma una sventura, una disgrazia che lei “chiama”, che lei attira e che si trascina nel tempo, un tempo che qui diventa tragicamente infinito. Persino lo sgangherato circo tanto atteso si chiama “Fortuna”.
Tradurre L’esca, dunque, è stata per me un’esperienza coinvolgente, durante la quale mi sono ritrovata per l’ennesima volta a rimettere (gioiosamente) in discussione il mio modo di ascoltare, di tradurre, di traghettare un mondo in un’altra lingua. Nella speranza di non averne tradito l’essenza, e che l’intensità della vibrazione dell’originale riverberi anche nella sua “sorella” italiana.
